Dependencias… Eulàlia Valldosera

http://www.youtube.com/watch?v=qHjsAmSWYkk

Actualmente, se puede visitar en el Museo Reina Sofía, una exposición/retrospectiva de Eulàlia Valldosera, en la que los objetos cotidianos, sobre todo aquéllos que tienen que ver con el ámbito doméstico, son los protagonistas. A pesar de que los sentimientos expresados en su arte son universales, la artista hace en sus obras un hincapié especial (aunque no exclusivo) en una perspectiva de género. Así, las recipientes de detergentes y de productos de limpieza se convierten en auriculares que nos desvelan los testimonios ásperos e íntimos de algunas mujeres que sufren abusos, discriminaciones o soledades. Desde esta perspectiva femenina, una proyección de vídeo contiene los monólogos de varias mujeres emigrantes sobre la importancia de los objetos para ellas, ya sea como talismanes, como memoria de los seres queridos, como recuerdo de su país… Por último, quisiera destacar otro aspecto de la exposición, como es la interposición de objetos entre el proyector de películas en 16 mm en blanco y la pared blanca en la que la luz blanca de la película se puebla de las sombras que interfieren el paso de la luz. Algunos de estos objetos al estar en movimiento y formar parte de instalaciones móviles, proyectan sombras en movimiento, lo cual los acerca de un sucedáneo de proyección cinematográfica. Algunas de estas particulares instalaciones tampoco escapan a una perspectiva de género como, por ejemplo, aquélla en la que un proyector escondido en un carrito de bebé que circula sobre un travelling circular, al moverse, proyecta diferentes sombras de los 28 vaso conteniendo líquido rojo. Esta instalación, evidentemente, evoca las menstruaciones femeninas.

Sólo quiero caminar… que no es poco

La voz over de un tráiler sobre Sólo quiero caminar podría rezar:

Cuando el mundo es una guerra entre géneros… Cuando el mundo se compone de prostitutas alcohólicas explotadas por mafiosos mexicanos puteros, a estas mujeres no les queda otra salida que expoliar a los mafiosos, robarles hasta el último céntimo, poner de esta forma en entredicho su sagacidad y su potencia. En suma, vulnerar su masculinidad.

http://www.youtube.com/watch?v=HyWKRSg0Qf4

Metáfora, en clave de thriller, de un mundo dual y desigual, las coordenadas creadas por Díaz-Yanes en Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, son retomadas en Sólo quiero caminar. El brillante guión de la película, desbordante de imaginación, despliega además una lectura sociológica particular, el de las tensas relaciones entre géneros. Una comparación entre las dos películas de Díaz-Yanes ofrece igualmente una lectura sobre cómo han evolucionado las representaciones sobre la masculinidad y la feminidad  en la década que separa la producción de ambas… Aparte de la introducción del arquetipo de la mujer fuerte, encarnada en el personaje de Ariadna Gil, en esta guerra abierta, una prostituta alcohólica siempre sobrevive, no así un hombre sensible, para quien dejarse llevar por sus sentimientos significa debilidad y muerte (véase el personaje de Diego Luna).

Victim y Diferente: la llegada de la homosexualidad al cine europeo

1961… Las sociedades occidentales comenzaban a romper sus tabúes en cuestiones de sexualidad. Y el cine no era más que un reflejo de una moralidad cambiante. La vigencia del Code Hays parecía caduca y películas como Some Like It Hot (1959) habían entrado voluntaria y explícitamente en los terrenos de la ambigüedad y la diversidad. La sentencia “Nadie es perfecto” que cierra el largometraje parece ratificar este contexto.

 

 

 

 

En paralelo a los cambios que experimentaba el cine hollywoodiense, las “nouvelles vagues” europeas se lanzaban sin complejos a explorar la privacidad más íntima de sus personajes, sus contradicciones e, incluso, sus perversiones inconfesables. Y, en este mismo año 1961, se rueda Victim de Basil Dearden en el Reino Unido, película que significa no sólo una salida del armario de uno de los actores ingleses más populares del momento, Dirk Bogarde, sino también un acto de militancia y reflexión sobre los abusos y extorsiones que la penalización de la homosexualidad en este país favorecía: chantaje, intimidación, soborno, entre otras. Se puede pues considerar que Victim puso su granito de arena en la formación de una opinión pública inglesa más tolerante hacia dicha orientación sexual, que se vio reflejada en los cambios legales de 1967 que, finalmente, supusieron la despenalización de la homosexualidad entre adultos mayores de 21 años y en el ámbito privado.

 

 

 

 

España, país de contradicciones, y el Franquismo, régimen de por sí paradójico, no se mantendrán ajenos -o, por lo menos, no completamente- a la transposición de la homosexualidad a la pantalla grande. Sin olvidar las connotaciones homoeróticas de películas militaristas como Harka (1941) de Carlos Arévalo o A mí la legión (1942) de Juan de Orduña, rodadas en la inmediata postguerra española y mientras tenía lugar la Segunda Guerra Mundial, 1961 es igualmente la fecha de rodaje de la primera película española que trata abiertamente la homosexualidad: Diferente de Luis María Delgado.

Consciente de la homofobia de un régimen franquista construido sobre la virilidad a ultranza y a sabiendas de que tan sólo dos años después del rodaje de Diferente éste redactaría el artículo 9 de las Normas de Censura de 1963 persiguiendo las “perversiones” en la gran pantalla, la posibilidad de rodar Diferente en España resulta sorprendente. España, a distancia y siempre a punto de perder el tren, ha participado de una manera posibilista y “sui generis” en las problemáticas sociales y culturales del mundo occidental. Aislada, sí, pero nunca del todo.

Diferente no es, en consecuencia, una película militante ni que presente la homosexualidad de una manera amable como pudieran ser Victim o Some Like It Hot, respectivamente. Pero el matiz es que, a pesar de representar la homosexualidad como propia de un espíritu torturado (primera escena ofrece un recorrido siniestro de la habitación del protagonista) y criminal (los excesos del protagonista causan indirectamente la muerte del padre en un accidente de coche), la persona del protagonista busca la simpatía del espectador presentándole como alguien creativo, soñador y con buenas intenciones que, invariablemente, por su estigma, tornan en desgracias, conflictos y muerte que alcanzan a sus seres más queridos. El homosexual es alguien maldito sin ser malvado, víctima él también de su homosexualidad.

Fuentes:

- Gubern, Román : “La censura : función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo : (1936-1975)”. Editorial Península. Barcelona, 1981.
- Mira, Alberto : « De Sodoma a Chueca. Una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo XX ». Editorial Egales. 2007.

Apur Sansar se desvanece

La vitalidad desbordante y trágica de los personajes de Apur Sansar (1959), última película de la trilogía de Apu rodada por el director indio Satyayit Ray, nos mantenían a los espectadores en vilo en una sala de cine madrileña. La copia proyectada, en mal estado de conservación, con arañazos, fotogramas borrosos, y banda de sonido que, en ocasiones, se distorsionaba no impedía, la fascinación por el melodramatismo neorrealista y casi mítico de Apur Sansar.

Conmovido por las imágenes afección, la música y la dura supervivencia de los personajes, el largometraje fue avanzando hacia la escena final, en la que Kajal, el hijo medio-salvaje y abandonado por Apu (actor Soumittra Chatterjee), está dispuesto a seguir a su padre, cuando éste ha arruinado toda su existencia y no le queda más esperanza que el perdón de Kajal. Apu esboza su sonrisa, la misma que le permitió sobreponerse a las dificultades en anteriores escenas del largometraje. En ese instante, con el corazón todavía encogido por el pathos, los fotogramas de Apur Sansar se queman ante nuestra mirada atónita, antes de que Apu y su hijo compartan el mismo plano en la carretera de camino a la ciudad, dejándoles separados para siempre en un plano/contra plano. El celuloide del fotograma se descompone desde el centro, abriéndose como pétalos hasta desvanecerse y dejar la pantalla en blanco.

Para remediar el incidente, los proyeccionistas  se afanan inquietos en la cabina. Algunos espectadores, no obstante, abandonan de inmediato la sala. Otros, esperamos. Sin duda, queremos ver a Apu y su hijo expósito compartiendo fotograma. La banda sonora se escucha de nuevo un breve instante, sin imágenes en la pantalla. El ruido de movimientos se acentúa en la cabina de proyección. Se encienden las luces de la sala y más espectadores renuncian a la espera. Sólo quedamos un reducido número de cinéfilos cuando la música de la película vuelve unos instantes, esta vez para confirmar definitivamente la imposibilidad de empalmar la película y ver los escasos minutos o segundos de metraje de Apur Sansar que restan del final de la película.

Resignados, salimos de la sala y el responsable, disculpándose, nos confiesa que esa copia, en tan mal estado, era la única que circulaba para la difusión en salas cinematográficas en todo el mundo. Con la impresión que produce la descomposición de la materia fílmica, acentuada sin duda por la exclusividad de la copia del largometraje, salgo del cine y camino vacilante, rememorando la escena en la que Aparna (la actriz Sharmila Tagore), joven esposa de Apu de origen acomodado, entra por primera vez en la oscura y mísera habitación en la que convivirá con su esposo. Aparna no puede evitar el llanto al borde de la ventana. Entonces, cuando la infelicidad de la adolescente parece servida, ésta observa entre lágrimas a una madre de origen modesto que juega con su hijo desnudo. Aparna para súbitamente de llorar, un nuevo fulgor habita en su mirada: la maternidad. A partir de ahí, se suceden las deliciosas escenas de convivencia entre Apu y Aparna, ella cuidando de este niño grande con tierno reproche y sonrisa disimulada.  

 

La escena que he citado de Aparna muestra una constante  filosófica de Apur Sansar: los personajes, cuando la desesperación y la adversidad les asedian, basta un mínimo detalle para canalizar sus ganas de vivir. En el caso de la escena final, la llama en el fotograma me impidió consumar la visión del reencuentro entre Apu y su hijo Kajal, a pesar de saber que, una vez más, Apu, nuestro héroe frágil, sobrevivió. El mundo de Apu no se desvaneció completamente.

 

El negro zumbón sacude el género

Inauguro este blog comentando una escena  mítica, la de Silvana Mangano bailando El negro zumbón en la película Anna (1951) de Lattuada. Esta despertó los fantasmas del caústico Nanni Moretti en Caro Diario (1993), cuando su personaje autobiográfico se encuentra en una pastelería de una de las islas Eolias. Y los míos también, al descubrir la escena en cuestión gracias al largometraje de Moretti, a través de la pantalla del televisor del establecimiento en el que Moretti toma un refrigerio. En esta visión inesperada, los primeros acordes del Negro zumbón sonaron, con la pantalla del televisor todavía en negro hasta que un fundido acompañado de un zoom desvela al negro zumbón, con la cabeza erguida hacia arriba y el rostro recibiendo una luz cenital hacia la cual dirige su mirada al tiempo que baila y agita las maracas. Este plano se asemeja a una proyección del deseo carnal simbolizado por el ritmo y por este personaje, y equiparándola a la espiritualidad mística. Los músicos que le rodean no son más que sombras, y, en medio de las sombras, emerge otro negro zumbón exactamente en la misma posición que el anterior. Entonces, de la oscuridad y en medio de los dos negros aparece el personaje de Silvana, con las manos cruzadas en la espalda y acompañando con sus pasos el ritmo “del nuevo compás” . No pude apartar la mirada de los planos de la “maggiorate”, que me llegaban intermitentemente, en alternancia con los planos en los que Moretti mimaba la coreografía de la Mangano, sin que su parodia restase el menor ápice de sensualidad a las curvas y los gestos de Silvana Mangano.

Escena de Caro diario (1993) de Nanni Moretti

Por aquel entonces no conocía ni siquiera el nombre de la “vieja película italiana” cuya escena nos presentaba Moretti. Mi curiosidad quedó aparcada hasta que me crucé una segunda vez con la misma escena del “Negro zumbón”. Esta vez, tampoco se trataba de la “vieja película” original, sino de la inclusión de los planos del Negro zumbón en Demonios en el jardín (1982) de Manuel Gutiérrez Aragón. Si mi memoria no me falla, en el largometraje de Gutiérrez Aragón la escena de El negro zumbón era proyectada en un cine de la España de la Postguerra, deleitando secretamente los sentidos reprimidos de los espectadores.

Recapitulando… Moretti, Gutiérrez Aragón la incluyeron por su fuerza visual y fantasmática, pero no nombraban el título del metraje del que fue extraída aquella escena magnética. Mi búsqueda continuaba. Tras descartar que se tratase de Riso Amaro (1949) de Giuseppe De Santis, una de las primeras intervenciones de la Mangano en las pantallas cinematográficas, seguí buscando entre otras películas italianas del llamado “neorrealismo rosa” e investigué en la filmografía de la actriz hasta toparme con Anna de Lattuada.  Entonces, supe que había encontrado la película que buscaba, pero su argumento me turbó. Según pude averiguar y tal como reza el artículo de Diego Galán publicado en El País el 11 de noviembre de 1984, en el contexto del estreno de Demonios en el jardín, se trataba de la historia de una mujer de turbio pasado que se redimió como religiosa y enfermera en un hospital. La nueva vida de la protagonista se ve de nuevo alterada por el ingreso, malherido, de un antiguo amor y la irrupción de los recuerdos que se agolpan en su memoria.

Extracto de Anna (1951)de Alberto Lattuada

En efecto, el erotismo que impregna esta escena está encuadrado en una historia poco menos que moralizadora. Tal como comentaba Diego Galán, la censura franquista toleró este melodrama religioso por considerarlo ejemplificador de la redención de los pecadores, pero ¿tuvo en cuenta el poso imborrable del deseo que la sola visión y escucha de la escena del Negro zumbón dejó en las retinas y los oídos de algunos espectadores? ¿Se dio cuenta de cómo la Mangano sirvió de fetiche ante la represión sexual de la época? Las pupilas del niño de Demonios en el jardín, de Nani Moretti y la mías todavía se dilatan ante una Mangano “pecadora” que se expone de “motu proprio” como objeto de deseo.