Actualmente, se puede visitar en el Museo Reina Sofía, una exposición/retrospectiva de Eulàlia Valldosera, en la que los objetos cotidianos, sobre todo aquéllos que tienen que ver con el ámbito doméstico, son los protagonistas. A pesar de que los sentimientos expresados en su arte son universales, la artista hace en sus obras un hincapié especial (aunque no exclusivo) en una perspectiva de género. Así, las recipientes de detergentes y de productos de limpieza se convierten en auriculares que nos desvelan los testimonios ásperos e íntimos de algunas mujeres que sufren abusos, discriminaciones o soledades. Desde esta perspectiva femenina, una proyección de vídeo contiene los monólogos de varias mujeres emigrantes sobre la importancia de los objetos para ellas, ya sea como talismanes, como memoria de los seres queridos, como recuerdo de su país… Por último, quisiera destacar otro aspecto de la exposición, como es la interposición de objetos entre el proyector de películas en 16 mm en blanco y la pared blanca en la que la luz blanca de la película se puebla de las sombras que interfieren el paso de la luz. Algunos de estos objetos al estar en movimiento y formar parte de instalaciones móviles, proyectan sombras en movimiento, lo cual los acerca de un sucedáneo de proyección cinematográfica. Algunas de estas particulares instalaciones tampoco escapan a una perspectiva de género como, por ejemplo, aquélla en la que un proyector escondido en un carrito de bebé que circula sobre un travelling circular, al moverse, proyecta diferentes sombras de los 28 vaso conteniendo líquido rojo. Esta instalación, evidentemente, evoca las menstruaciones femeninas.

Cuando el mundo es una guerra entre géneros… Cuando el mundo se compone de prostitutas alcohólicas explotadas por mafiosos mexicanos puteros, a estas mujeres no les queda otra salida que expoliar a los mafiosos, robarles hasta el último céntimo, poner de esta forma en entredicho su sagacidad y su potencia. En suma, vulnerar su masculinidad.

http://www.youtube.com/watch?v=HyWKRSg0Qf4

Metáfora, en clave de thriller, de un mundo dual y desigual, las coordenadas creadas por Díaz-Yanes en Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, son retomadas en Sólo quiero caminar. El brillante guión de la película, desbordante de imaginación, despliega además una lectura sociológica particular, el de las tensas relaciones entre géneros. Una comparación entre las dos películas de Díaz-Yanes ofrece igualmente una lectura sobre cómo han evolucionado las representaciones sobre la masculinidad y la feminidad  en la década que separa la producción de ambas… Aparte de la introducción del arquetipo de la mujer fuerte, encarnada en el personaje de Ariadna Gil, en esta guerra abierta, una prostituta alcohólica siempre sobrevive, no así un hombre sensible, para quien dejarse llevar por sus sentimientos significa debilidad y muerte (véase el personaje de Diego Luna).

En paralelo a los cambios que experimentaba el cine hollywoodiense, las “nouvelles vagues” europeas se lanzaban sin complejos a explorar la privacidad más íntima de sus personajes, sus contradicciones e, incluso, sus perversiones inconfesables. Y, en este mismo año 1961, se rueda Victim de Basil Dearden en el Reino Unido, película que significa no sólo una salida del armario de uno de los actores ingleses más populares del momento, Dirk Bogarde, sino también un acto de militancia y reflexión sobre los abusos y extorsiones que la penalización de la homosexualidad en este país favorecía: chantaje, intimidación, soborno, entre otras. Se puede pues considerar que Victim puso su granito de arena en la formación de una opinión pública inglesa más tolerante hacia dicha orientación sexual, que se vio reflejada en los cambios legales de 1967 que, finalmente, supusieron la despenalización de la homosexualidad entre adultos mayores de 21 años y en el ámbito privado.

España, país de contradicciones, y el Franquismo, régimen de por sí paradójico, no se mantendrán ajenos -o, por lo menos, no completamente- a la transposición de la homosexualidad a la pantalla grande. Sin olvidar las connotaciones homoeróticas de películas militaristas como Harka (1941) de Carlos Arévalo o A mí la legión (1942) de Juan de Orduña, rodadas en la inmediata postguerra española y mientras tenía lugar la Segunda Guerra Mundial, 1961 es igualmente la fecha de rodaje de la primera película española que trata abiertamente la homosexualidad: Diferente de Luis María Delgado.

Consciente de la homofobia de un régimen franquista construido sobre la virilidad a ultranza y a sabiendas de que tan sólo dos años después del rodaje de Diferente éste redactaría el artículo 9 de las Normas de Censura de 1963 persiguiendo las “perversiones” en la gran pantalla, la posibilidad de rodar Diferente en España resulta sorprendente. España, a distancia y siempre a punto de perder el tren, ha participado de una manera posibilista y “sui generis” en las problemáticas sociales y culturales del mundo occidental. Aislada, sí, pero nunca del todo.

Diferente no es, en consecuencia, una película militante ni que presente la homosexualidad de una manera amable como pudieran ser Victim o Some Like It Hot, respectivamente. Pero el matiz es que, a pesar de representar la homosexualidad como propia de un espíritu torturado (primera escena ofrece un recorrido siniestro de la habitación del protagonista) y criminal (los excesos del protagonista causan indirectamente la muerte del padre en un accidente de coche), la persona del protagonista busca la simpatía del espectador presentándole como alguien creativo, soñador y con buenas intenciones que, invariablemente, por su estigma, tornan en desgracias, conflictos y muerte que alcanzan a sus seres más queridos. El homosexual es alguien maldito sin ser malvado, víctima él también de su homosexualidad.

Fuentes:

- Gubern, Román : “La censura : función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo : (1936-1975)”. Editorial Península. Barcelona, 1981.
- Mira, Alberto : « De Sodoma a Chueca. Una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo XX ». Editorial Egales. 2007.

La escena que he citado de Aparna muestra una constante  filosófica de Apur Sansar: los personajes, cuando la desesperación y la adversidad les asedian, basta un mínimo detalle para canalizar sus ganas de vivir. En el caso de la escena final, la llama en el fotograma me impidió consumar la visión del reencuentro entre Apu y su hijo Kajal, a pesar de saber que, una vez más, Apu, nuestro héroe frágil, sobrevivió. El mundo de Apu no se desvaneció completamente.